Ortsteilung
von Doris von Drathen

„Der Teufel weiß, daß er wenig Zeit hat“, in diesem Ein-Satz-Mythos, ist das ganze Geheimnis der Intensität gefaßt. Die Enge der Zeit ist Wurzel sowohl des Bösen wie auch der gesteigerten Daseinsfreude. Die Grenze birgt eine dynamische Energie. Sobald die Linie eines Bis-hierhin-und-nicht-weiter gezogen wird, ist sie zu spüren, diese Energie, die sich ingangsetzt und alles, was vor den räumlichen oder zeitlichen Rändern liegt beschleunigt, verdichtet und alles, was dahinter liegt, verwandelt in einen Raum oder eine Zeit der Begier, zumindest der Neugier.

Verläuft nun aber diese Trennungslinie zwischen einem besetzten und unbesetzten Raum, zwischen Klang und Stille etwa, oder zwischen Gemaltem und Ungemaltem, verschiebt sich die Frage: Zu untersuchen gilt es nun, wie weit sich die Fülle in der Leere ausbreitet, dort weiterschwingt, und umgekehrt, welche Ausstrahlung und Wirkung die Leere auf die Fülle hat. Herauszufinden ist vor allem, wie weit eine Verbindung zwischen beiden gehalten werden kann, das heißt, es gilt, das Kräftefeld der Grenze selbst als Spannungsraum auszukosten.

Das Wagnis dieses Bogens treibt Glenn Gould ins Extrem, wenn er in seinen Mozartfantasien für Klavier, besonders der Fantasia in C moll, die Pausen so dehnt, wie noch niemand vor ihm. Zum halsbrecherischen Abenteuer wird hier die Intensität einer Stille, die Gould als gleichwertigen Gegenpart neben die gesangliche Durchführung des Hauptthemas rückt.

Das Wagnis, das Glenn Gould hörbar macht, wird in der Arbeit von Ali Kaaf sichtbar, und mehr noch, in diesem heiklen Spannungsbogen scheint mir der zentrale Motor seines gesamten Werks zu liegen. Im Zwischenraum zwischen zwei Grenzen, nämlich dem Rand des besetzten Bildraums und der äußerst möglichen Dehnung einer Leere, die diesen gestalteten Bildraum bis zu einer gesetzten Schranke zu verschlingen droht, öffnet sich die Ausdruckswelt dieses ungewöhnlichen Künstlers.

Um in einer entsprechenden Intensität zu arbeiten – nämlich in der Konzentration auf Details, ohne jedoch die Verbindung zu einer Gesamtthematik zu verlieren –, bin ich hier von der Vorstellung einer monographischen Untersuchung abgewichen und werde mich auf sehr wenige Arbeiten von Ali Kaaf beschränken. Der wichtigste Teil seines Werkes sind Papierarbeiten. Dieser Begriff ist präziser als Zeichnungen, den gleich zwei wichtige Ausnahmeerscheinungen sprengen: Einerseits sind diese Arbeiten mit Pinsel, China-Tusche und manches Mal auch mit Pigment und Binder ausgeführt, andererseits bestehen sie aus zwei übereinander geschobenen Blättern unterschiedlicher Form, sodaß sie nicht nur durch den Papierrand, sondern auch durch ein Gefälle zwischen zwei Ebenen begrenzt sind: Die Oberfläche ist geteilt, klafft jäh auseinander; an ihrem ins Leere abfallenden Rand entsteht der Eindruck eines Erdrutsches, ein Graben öffnet sich. Der Bruch bringt Dreidimensionalität hervor. In einem anderen Werkkomplex der Papierarbeiten sind die Oberflächen so stark mit Abrissen von dickem, leinenartigem Klebeband, ´Gaffer Tape´, besetzt, daß auch hier eine haptisch erfahrbare, reale Räumlichkeit geschaffen ist. Ali Kaaf verwandelt Zweidimensionalität also, sagen wir, unter der Hand in Dreidimensionalität, ohne je das Medium Papier aufzugeben.

Tasten wir uns aber langsam an diese großen Papiere heran, die auf Abbildungen kaum etwas von ihrer Komplexität erkennen lassen und ein verwirrendes Vexierspiel mit dem Betrachter treiben.

Da begrenzt ein Blatt Papier einen Bildraum, den eine zahllose Menge von schwarzen und weißen Punkten fast gänzlich ausfüllt. Ihre extreme Dichte und der rasante Rhythmus, der sich unmittelbar nachvollziehen läßt aus der Vehemenz ihrer Setzung, hat eine Bindung geschaffen. Eine wolkenartige Präsenz ist entstanden. Auszumachen ist eine kuppelartige Verdichtung, vielleicht eine Ei-Form, die allerdings keine solide Masse hat, sondern frei im Raum schwebt und atmet, eher einer beweglichen galaktischen Erscheinung gleichkommt, als wären wir hier Zeuge von Sternen-Nebeln oder Sonnenwinden. Denn obwohl sich diese Oberfläche aus Myriaden von schwarzen Tintenpunkten, die wie in fliegendem Trommelwirbel dicht an dicht auf den weißen Grund des Papiers gesetzt sind, zu dieser Nebel-Gestalt zusammenfügt, nehmen wir die winzigen lichten Zwischenräume wahr, als wären sie das eigentliche Thema.

Die Arbeiten von Ali Kaaf leben aus diesen Umkehrungen, man könnte immer wieder meinen, das Ungemalte, die Leere wären das formkonstituierende Element, vielleicht gar der alleinige Bildanlaß. Bei weiterer Beobachtung bestätigt sich dieser erste Eindruck.

Denn die Eiform, die wir ausmachen, ist eine gebrochene Gestalt. Eine große Brandspur hat einen dramatischen Bogen in die Zeichnung gefressen, ein Feuer hat bis hierhin, bis hierhin und nicht weiter, den besetzen Bildraum ausgelöscht. Das Loch, das sich hier mit dramatisch gekerbtem Rand in den Sternen-Nebel gegraben hat, ist ergänzt, notdürftig restauriert. Ein zweites Papier ist unter das erste geschoben, auf dem die herausgebrannte Stelle ersetzt wird, ungeachtet dessen, ob die Konturen der neuen Form genau anschließen an den Umfang der ursprünglichen Ei-Form. Die beiden Papiere aber sind durch einen kleinen Steg so montiert, daß deutlich ein Zwischenraum klafft. Die Leere, die sich hier öffnet, verwandelt die „Zeichnung“ in eine Landschaft, ganz so, als wäre die Brandspur nichts anderes als der gefährliche Rand einer Erdspalte oder eines tiefen Grabens, ganz so, als würden wir an der Felskante eines Steinbruchs stehen, der sich aber längst von unten wieder füllt. Die feinen Ascheränder scheinen wie Schatten diesen Rand der Brandspur noch zu vertiefen und zeigen das Aufklaffen der Oberfläche umso deutlicher. Man könnte versucht sein, rein formal an Fontana zu denken, aber bald schon, wird deutlich werden, wie sich ihre Gesten, die Oberfläche zu teilen, unterscheiden: Während Fontana viel eher den radikalsten Weg sucht, um von der Leinwand in den Raum zu gelangen, ist für Ali Kaaf die aufklaffende Leere eine räumliche Substanz, eine Essenz des absoluten Raumes, die durchwebt ist von einer Gegenwart. Eine Gegenwart allerdings die sich in seiner Denkweise jeder Benennung entzieht.

Die Arbeiten der Werkgruppe, die wir hier betrachten, haben den Titel Rift und sind während des Jahres 2011 in ähnlicher Technik entstanden. Sie können als exemplarisch für das Werk dieses Künstlers gelten. Ali Kaaf setzt die schwarzen Tintenpunkte mit extrem feinem Pinsel und in schnellem Rhythmus, ohne Unterbrechung in einem beinah tranceartigen Zustand, der ihn Raum und Zeit vergessen läßt. Aber eben nicht ganz, denn genau zu dem Zeitpunkt, da die Punkte beginnen, eine Form zu umreißen, hält er ein, legt den Pinsel ab, unterbricht den Prozeß der Zeichnung. An die Stelle des Pinsels tritt die Flamme. Mit einer genau kontrollierten Geste wird der Künstler mit der linken Hand, das Papier in die Luft halten und mit der rechten, der Schreibhand, wie er sagt, langsam die Flamme an den Papierrand führen, wird dann blitzschnell einen Feuerbogen unter das Blatt schreiben, und in der Sekunde, da dieser umrissene Teil der Zeichnung verbrannt ist, wird er mit einem Stoffballen das Feuer ersticken. In der Handlung liegt, wie er sagt, weder eine Befreiung, noch eine Genugtuung. Entscheidend ist nur eins – die völlige Hingabe an die Ausschließlichkeit des Augenblicks. Die Konzentration auf das richtige Maß, die präzise Grenzsetzung. Erst nach dieser Brandspur, also nach dieser Grenzsetzung auch auf dem Blatt Papier führt er die Form zuende, ganz so, als würde er dieses ´Bis-hierhin-und-nicht-weiter´, dieses Geheimnis der Intensivierung als Medium einsetzen, um die extreme Fülle dieser Punkte in ihren atmenden Bewegungen entstehen zu lassen. Dabei bleiben die Konturen der Form porös. Keine zusammenhängende Linie schließt die Gestalt, ihre gepunktete Form bleibt offen, eine Art Erscheinung im Raum. Durch diese Porösität aber entsteht auch der Eindruck von etwas Gewebtem, das in allen Arbeiten von Ali Kaaf eine Rolle spielt. Ähnlich wie für andere arabische Künstler, etwa für Mona Hatoum, gehört der Bezug zur Kultur des Teppichs, der in dieser Welt einen so großen Bedeutungskomplex birgt, daß davon die Sichtweise eines gewebten Universums geprägt ist, auch zum Denken von Ali Kaaf.

Mit der Flamme zu zeichnen oder zu malen, könnte Vergleiche evozieren etwa mit Yves Klein und dessen „peintures de feu“, die er „états-moments du feu“ genannt hatte also „Augenblicks-Zustände des Feuers“. Ali Kaaf geht es aber weder um die heroische Geste des Kollegen aus der frühen Nachkriegs-Avant-Garde, noch um die Thematik des Feuers und seiner Spuren. Die Brandspur, die er einsetzt, hat grundsätzlich eine andere Qualität, denn sie ist Rand und Begrenzung einer Leere. Ali Kaaf zeigt die Absenz des Verbrannten. Er zeigt das Loch. Er zeigt das Fehlen. Aber als Intensität, als präzis Begrenztes. Die Landschaft, die er vor unseren Augen entstehen läßt, ist eine Ruinenlandschaft. Gleichzeitig jedoch ist es auch eine Landschaft der Rebellion, eines Ortes, dessen Substanz sogleich wieder aufsteht, dessen Energie, so könnte man beinah sagen, trotz der Brüche weiterlebt, ganz so, als würde ein Vogel sich mit gebrochenem Flügel wieder erheben und weiterfliegen.

Diese Arbeiten könnten allerdings vielleicht auch eine andere Lesart haben, würde man versuchen, ansatzweise und selbst auf die Gefahr hin, manches zu vergröbern, wenigstens den einen oder anderen Aspekt der Kultur anklingen zu lassen, in der Ali Kaaf aufgewachsen ist. Der Künstler gehört zu den wenigen syrischen Drusen, deren Vorstellungswelt verwandt ist mit der Philosophie der Sufis. Eine der wichtigsten Regeln in der Tradition der spirituellen Versenkung, die etwa erste Bedingung bei der Unterweisung für die tranceartigen Derwisch-Drehtänze ist, lehrt eben gerade dieses Gleichgewicht zwischen Meditation und Rückkehr. Das heißt, das Aufrechterhaltung der Verbindung zwischen einem Eindringen in die Leere, und dem Zurückgehen in die Realität der Schattengrenzen und Benennungen. Dieser Zusammenhang öffnet für das Phänomen der Grenze in der Arbeit von Ali Kaaf erst seine eigentliche Dimension und zeigt, wie wesentlich diese Thematik von jeher zum Denken dieses Künstlers gehört. Er hat hier nicht ein künstlerisch-philosophisches Thema gefunden, sondern umgekehrt ist sein künstlerisches Tun, seine „poïesis“, unmittelbar eingeschrieben in Denkweisen, in denen er aufwuchs; ganz so, als hätten seine Hände intuitiv einen alten Text weitergeschrieben. Aus dieser Welt heraus ließe sich möglicherweise auch die Ortsteilung, die in diesen Papierarbeiten formuliert ist, vergleichen mit dem islamischen Mythos einer „Mondteilung“. Dieses Bild stammt aus jenem Text, der von Mohammeds Wundertaten berichtet und erzählt, er hätte den Mond entzwei gebrochen und wieder zusammengefügt, um Glaubenszweifler von der Gegenwart des unsichtbaren Gottes zu überzeugen. In diesen Texten, heißt es wiederholt, daß Mohammed sein Antlitz verhüllte, damit sein Strahlen andere nicht verbrannte, und daß auch diejenigen, die ihm begegneten, ihre Gesichter verschleierten. Auch von hier aus mag sich ein anderer Blick auf die Arbeiten öffnen und danach fragen, ob das Aufklaffen der Oberfläche und ihre Brandspur möglicherweise weitergedacht werden könnten, nämlich als ein Aufreißen dieses schützenden Schleiers, also sozusagen als eine Berührung mit dem Licht, die schon Ikaros und Phaïdon Flügel und Augen verbrannt hatte.

Andererseits aber ist deutlich, daß die ´Ortsteilung´, die Ali Kaaf unternimmt, immer wieder aufs Neue eine Auseinandersetzung mit dem Raum ist. Ali Kaaf stellt keinen Raum dar, sondern öffnet den realen Raum, in dem der Betrachter steht, macht Leere erfahrbar. Und doch wird der Betrachter den Raum, in dem er steht, nicht als Leere, sondern als strukturierte, gebaute Realität empfinden. Das ist der Erstaunliche: Ali Kaaf gelingt es in seinen Papierarbeiten, mit einem Schlag den anderen, den ungebauten, ungestalteten Raum zu öffnen, den Raum jenseits unserer versichernden, jeden Abgrund sorgsam zudeckenden Konstruktionen und Konventionen. Broch hätte gesprochen vom „leeren Raum zwischen den Zeiten“, der nicht aufklaffen darf, denn „ungebrochen muß es weiterfließen, in jedem Augenblick Ende und Anfang zugleich, die geformte Zeit…“. Ali Kaaf sagt in seiner pragmatischen Redeweise, die aber in jedem Moment im Zusammenhang steht mit einem reichen Fundus spiritueller Sufi-Schriften: „ Ich suche die ganze Zeit mit meinen Punkten nach der Tiefe“. Seine Auffassung einer Tiefe des Raums, oder einer Tiefe der Leere steht allerdings im Gegensatz zum „Nichts-Abgrund“ von Hermann Broch. Ali Kaaf spricht von einer erfüllten Leere, einer von räumlichem Atem durchwebten Leere; eine Auffassung, die in der griechischen Antike der Pneumalehre ähnelt. Welche Dimension aber in Ali Kaafs einfachem Begriff der „Tiefe“ liegt, erschließt sich erst, wenn man dem Künstler genauer zuhört. So beruft er sich etwa auf einen frühen Sufi, Muhammed ibn al-Hasan an-Niffari und dessen Vorstellungen von einem „Weg, der auf drei Ebenen zu Gott führe: nämlich auf der Oberfläche, in der Tiefe und in der Tiefe der Tiefe“. Dazu erklärt Ali Kaaf, „in letzter Konsequenz könnte man auch von einem Weg zur Wahrheit sprechen. Denn bei den Sufis ist der Gott unfaßbar. Würde man die Präsenz Gottes erreichen, würde man nicht mehr existieren, und gleichzeitig würden also auch Sprache und Weg nicht mehr existieren. Deshalb der Begriff einer „Tiefe der Tiefe“ – denn das ist kein Ort, kein Raum, hier zerbricht die Sprache; hier ist eine heikle Grenze beschrieben, die sich weder in Worte noch in Bilder fassen läßt.“

Die hohe Kunst von Ali Kaaf ist es, in den kleinen Oberflächen-Ereignissen seiner Arbeiten, die immer wieder in der Betrachtung eine andere Dimension annehmen, die Ahnung einer „Tiefe der Tiefe“ entstehen zu lassen. Eine Werkgruppe von Papierarbeiten integriert die Brandspur als gleichwertiges zeichnerisches Medium zwischen den mit feinem Pinsel gesetzten schwarzen Tintenpunkten und aufgeklebten Abrissen von „Gaffer Tape“. Zwischen den verschiedenen Ebenen dieser Papierarbeit herrscht wiederum Inkongruenz. Ein extrem fragiles Blatt in das die Flamme ein großes Loch gefressen hat, ist im Untergrund komponiert aus der feinen, schwebenden Substanz der schwarzen Tintenpunkte, die unvermutet Durchblicke, fetzige Risse und Löcher aufweisen; jeweils hell und weiß erscheint hier der Grund des Papiers, oftmals des rauhen, aufgeschürften Papiers, als wäre seine Oberfläche, seine Haut geschunden und verletzt. Eine sonderbare Umkehrung scheint diese Papierarbeit zu bestimmen – man könnte meinen, das wolkig Leichte würde als Basis zugrunde liegen, während das Schwere oben über dieser wolkenartig kaum greifbaren Gestalt lastet und dennoch fliegt. Die Schicht der zusammengefügten Abrisse ist unregelmäßig und luftig zusammengefügt, Lichtungen öffnen sich, sodaß die untere poröse Landschaft aus schwarzen Tintenpunkten hindurch scheint, und diese wiederum Durchblicke freigibt in eine weiße Leere. Man könnte meinen, diese Schichten würden einander austauschen, als würden die Staubkörner ebenso wie die schwereren schwarzen Quadrate durch die Luft wirbeln.

Dieser Eindruck entsteht durch die geometrisch quadratischen oder rechteckigen Gaffer Tape Abrisse die wieder in schneller Geste, mit fliegender Hand sozusagen auf dieses Blatt appliziert sind. Auf die Frage, wie er vorginge, beschrieb mir Ali Kaaf seine Methode nicht, sondern schickte einen kleinen I-Phone-Film. Dort ist der rasante Rhythmus zu beobachten, der Wechsel zwischen kräftigem Abreißen des Gaffer Tapes und dem fliegenden Aufkleben. Sobald sich aber die Oberfläche zu stark verschließt, zu dick wird, hält der Künstler für einen Augenblick inne, kehrt seine Geste um, reißt hier und da ein Stück des dicken Leinenbandes vom Papier herunter, ungeachtet, daß er damit nicht nur die Zeichnung, sondern auch die Papierhaut anreißt. Diese Abrisse haben eine ähnlich zerstörerische und gleichzeitig formgebende Kraft wie die sich in das Papier und die Zeichnung hineinfressende Flamme. Für den Betrachter aber entsteht eine Papierarbeit, deren Tiefe kaum ausmachen ist, während die Beschränkung ihrer Ausdehnung in der Fläche durch die Brandspuren dramatische Deutlichkeit hat. Wir sind jenseits des Bildes, jenseits der Zeichnung, und gleichzeitig jenseits der Skulptur. Denn was Ali Kaaf entstehen läßt, ist eine Oberfläche, die durch die Verletzungen an Rändern und Haut, die durch die Setzungen von Malspuren und applizierten Materialien zum Ereignis im realen Raum wird. Diese Arbeiten konfrontieren den Betrachter nicht mit einem Bildraum, der sich als Gegenwelt vor unserem Blick öffnet, sondern formulieren eine heikel begrenzte und somit intensivierte Präsenz in einem Raum, den wir mit diesem Arbeiten teilen.

Sie sind weder Repräsentation noch Illusion, sondern verkörpern einen bildlichen Akt, die Spur einer künstlerischen Handlung. Während sie in ihrer lebendigen Gegenwart aber jenen Riß durch den Schleier vollziehen, werden sie auch zu Manifestationen eines Bewußtseinszustandes.

Denn die Oberfläche, die Ali Kaaf hier aufreißt, ist nicht irgendeine. Allzusehr erinnern die Setzungen, die Punkte, die Ort und Augenblick zugleich bestimmen, an unser alltägliches Bemühen, Zeit und Raum festzulegen, Strukturen zu schaffen, die eben gerade jenen Spalt zwischen den Zeiten und zwischen unseren Raumkonstruktionen verschließen. Ganz so, als gelte es, uns abzuschirmen von der riesigen Dunkelkammer unseres Bewußtseins, von der Philosophen wie Edmund Husserl lehren, daß sie die Ahnung einer „strömenden Lebensgegenwart“ in sich berge, jenes Wissen um ein Gedächtnis, das längst nicht nur auf die Erfahrung unserer eigenen Lebensspanne beschränkt ist, jenes Wissen darum, das unser Sein, unser Atem, unsere Sprache in ein Kontinuum gebettet ist. Sieben Generationen seien das Alter eines jungen Gedächtnisses, lehrt die Wissenschaft des Erinnerungsvermögens. Als gäbe es in unserer westlichen Kultur einen Konsensus, der verlangt, diesen Gedächtnisstrom, in den wir hineingeboren werden, auszugrenzen und uns glauben zu machen, die Grenzen unserer Lebensspanne wäre eine Erfahrungswelt für sich, ist das Wissen um jenen kontinuierlichen „Lebensstrom“ unter dem Begriff der „unerträglichen Wahrheit“ in die Philosophie unserer Zeit eingegangen. Und mehr noch: Foucault, Deleuze, Derrida und in ihrem Umfeld die psychoanalytische Schule von Lacan haben an das „Scheitern der Oberfläche“, also an ein Bewußtsein, das jene alles Unermeßliche ausgrenzenden Strukturen aufbrechen läßt, ihre Definitionen des Wahnsinns geknüpft. Genau darin liegt, so scheint mir, das Schwindelgefühl zu liegen, das wir als Betrachter vor diesen aufreißenden Oberflächen in der Arbeit von Ali Kaaf empfinden. Denn die Grenze, das Abschirmen gegen das Vergessen, die Blickschranke auf einen Weltausschnitt haben, wie die Mythen aller Kulturen lehren, ihre Notwendigkeit. Ein Künstler, der die Generationen seiner Vorgänger nicht vergißt, wird nichts erschaffen können; ein Mensch, der sein Leben nur eingebunden sieht in die „strömende Lebensgegenwart“ und die Eitelkeit des Daseins besingt, wird der Lethargie anheimfallen.

In dieser Sichtweise aber auf den Riß, der die Oberfläche teilt in zwei Ebenen, erklärt sich ihre Inkongruenz. Die Orte, die Zeiten diesseits und jenseits der Teilung können nicht kongruent sein, genausowenig wie Weltzeit und Lebenszeit kongruent sind, auch wenn unsere westliche Kultur uns das immer wieder glauben machen will und versucht, die Weltzeit zu reduzieren, sie auf unsere Lebenszeit zu schrumpfen und ihr anzugleichen. Der Riß in den Arbeiten von Ali Kaaf ist ein Fenster auf diese Weltzeit. Wie gewagt aber dieser grenzüberschreitende Blick ist, welch heiliger Schreck darin liegt, das offenbart sich erst in ganzer Dimension, wenn wir wiederum die Kultur des Künstlers mit einbeziehen, und in diesem Zusammenhang einige seiner früheren Arbeiten heranholen.

´Untitled´ nennt der Künstler im Jahr 2006 eine Gruppe von Arbeiten, die alle in ähnlichem Format und gleichen Mitteln entstanden waren. 150cm breit und 230 oder 225cm hoch sind diese Arbeiten aus schwarzem Papier. Aus Graphit entsteht hier silbrig eine hohe hausartige Form. Je stärker die Graphit-Setzung, desto silbriger und heller wird die Zeichnung; je leichter der Auftrag, umso stärker scheint der dunkle Untergrund hervor. Dieses stehengelassene Schwarz kann eine Binnenform werden, etwa ein kuppelartig gewölbtes Tuch evozierend, kann gleich einem Mauerfleck in die Graphitfläche ragen, oder kann als Spalt die gesamte Graphit-Form durchqueren, eben wieder als Riß durch das geformte Raum-Gewebe. Einige Jahre später aber, 2009, entsteht eine vergleichbare Graphit-Arbeit. Auch hier wird eine aus Graphitstrichen gewobene Form von einem inneren Schatten eingeholt, der ihre Existenz an den Rand drängt. Bei längerem Hinsehen allerdings öffnet sich in dieser Verschattung, eine noch stärkere Schwärze, ein Spalt des Leeren durchquert die gesamte Form. Mihrab nennt Ali Kaaf diese Papierarbeit und bestätigt damit für den Betrachter jenen kontemplativen Seelenzustand, der ihn vor diesen Zeichnungen ergreift. Denn „Mihrab“ ist die Bezeichnung für jene Gebetsnische in den Moscheen, die den Gläubigen die Gebetsrichtung anzeigt. Ali Kaaf aber zeichnet keine Nische. Eher nähert er sich mit seinen gewebten Graphitformen, die jäh ein vertikaler axialer Riß durchfährt, einem Bewußtseinszustand. Vielleicht gar könnte man von einem ´Scheitern des Schleiers´ sprechen, von einem Moment der Kontemplation, wo sich jene heikle Grenze öffnet und durch einen Spalt ein Jenseits unserer Zeit und unseres Raumes spürbar wird.

Diese Thematik einer aufklaffenden Oberfläche schließlich wird zum Arbeitsmotor für ein Experiment, das Ali Kaaf im vergangenen Jahr in Seattle erproben konnte. Er hatte bei den dortigen Kunstglasbläsern die Gelegenheit, seine Untersuchungen tatsächlich im Raum zu realisieren, noch dazu mit seinem Element, dem Feuer. So entstanden Arbeiten zwischen einem inkongruenten Innen und Außen, Kuppelformen, deren Poren sich zu verlängern scheinen, als würden Tentakel den Raum ertasten, oder als würden Tautropfen zu Strahlen werden. Punkte also erfahren eine räumliche Ausdehnung und lassen die Oberfläche in den Raum ausgreifen. Auch hier ist Ali Kaaf von der Machart fasziniert, wenn er vor dem brennenden Ofen feine Glasstäbe auf die gerade erst Gestalt annehmende glühende Glasmasse drückt und sie abschneidet. Auffallend an diesen Glasarbeiten aber ist, daß sie ähnlich wie die Papierarbeiten, bei aller ausgekosteten Materialität etwas Ungreifbares haben. Trotz aller Skulpturalität bleiben sie Erscheinung im Raum, deren changierende Lichtereignisse so verwirrend für den Betrachter werden, daß er ihre Oberflächen kaum mehr fassen kann. Eine große Stille aber geht auch von diesen Arbeiten aus, die in radikaler Logik an die Papierarbeiten der Serie Rift erinnert.

Im Zusammenhang betrachtet, wird in diesem Vergleich vor allem eins deutlich: Der Riß, die Wahrnehmung jenes Spalts ist an den Augenblick gebunden. Viele Arbeiten formulieren Kuppelformen und erinnern damit an jene Nische eines „Mihrab“. Die räumliche und zeitliche Grenzsetzung verwandelt diese Ortsteilungen in die Intensität eines momentanen Aufklaffens. Und das gibt diesen Arbeiten die Qualität von lebendigen Präsenzen, die gerade erst vor den Augen des Betrachters zu existieren beginnen.

© 2013 Doris von Drathen, text by kind permission oft he author



Fußnote

Hans Blumenberg, Menschenzeit und Weltzeit, Suhrkamp, Frankfurt, 1986, S.71

Glenn Gould Aufnahme der Mozartsonaten, darunter: Fantasia C Moll, K.475

Ich beziehe mich hier auf ein unveröffentlichtes Gespräch, das ich mit Ali Kaaf vor seinen Arbeiten führen konnte, im September 2012

in dieser textilen Symbolik ist allerdings eine Parallele zu sehen mit dem Denken des Philosophen der deutschen Aufklärung, Leibniz, und seiner Tunika-Metapher, in der er das Universum gespiegelt sah, cf. Horst Bredekamp, Die Fenster der Monade, Gottfried Wilhelm Leibniz´ Theater der Natur und Kunst, Akademie Verlag, Berlin, 2004, S.16

Islamische Bildwelten und Moderne, Katalog zu einem Ausstellungsprojekt der Förderer TASWIR, Nicolai, Berlin, 2009, Elliot R. Wolfson, Das Kleid der Ka´ba: Verhüllung du Entschleierung in den Bildwelten des Sufismus, S. 153 f.

Hermann Broch, Der Tod des Vergil, Suhrkamp, Frankfurt 1976, S.315

Ali Kaaf, loc cit. Fußnote 2 ibid. Ibid.

Stark haftendes, schwarzes Isolier-Klebeband, das mit der Hand reißbar ist und häufig bei Bühnen- oder Filmarbeiten verwandt wird.

Edmund Husserl, Husserliana Werke Bd XI, S. 381 zit in : Hans Blumenberg, Lebenszeit und Weltzeit, Frankfurt, 1986, S.11

cf Michael Turnheim, Das Scheitern der Oberfläche, Zürich-Berlin, 2005, S. 137 [der Titel bezieht sich auf die Einsicht von Gilles Deleuze : « Corps-passoire, corps-morcelé et corps dissocié forment les trois premières dimensions du corps schizophrénique. Dans cette faillite de la surface, le mot entier perd son sens. » Logique du Sens, Paris 1969, p.107]

stellvertretend für andere möchte ich wenigstens an den „Engels des Vergessens“ ´erinnern´: Martin Buber, Das Vergessen in : Chassidische Geschichten, Zürich, 1996, S.190: ... »wann ein Kind im Leibe der Frau ist, brenne ihm ein Licht auf dem Kopf und es lerne die ganze Thora, wann ihm aber bestimmt ist, hinaus in die Luft der Welt zu gehn, komme ein Engel und schlage es auf den Mund, und da vergesse es alles. (...) wäre das Vergessen nicht, so müßte der Mensch unaufhörlich an seinen Tod denken und würde kein Haus mehr bauen und würde nichts unternehmen. So ist ein Engel bestellt, das Kind so zu lehren, daß es nichts vergesse, und der andere Engel ist bestellt, es auf den Mund zu schlagen und ihm das Vergessen beizubringen. » S.190

Hans Blumenberg, Weltzeit und Lebenszeit, Frankfurt, 1986, S.80